中國印章是書法的鐫刻藝術，它所具有的文字內容，對考證歷代職官、地理、人物、風俗等有相當的實證意義。印可證史，于茶亦然。
茶
印章是中國文化中特別有意思的一個形式，初為實用，衍而為藝術。印者，信也，所以印章又稱為“印信”。因歷史和使用者的不同，歷代印章大致為官印和私印兩大類。自商周濫觴到先秦、兩漢為一高峰，這階段印章大多為實用，印文內容為各種官職名，私印主要是姓名字號。此外，還有吉語、辟邪、烙馬、肖形等內容，也是后來所謂的閑章之前身。
到了宋元時期，印材的變革，特別是青田石等的發現利用，促使了私印中閑章一路的抬頭，明清開始就有相當多的文人不假手于工匠，自書自刻，可隨心所欲地將佳句美文鐫于印上，欣然之至，不啻發現了一個藝術的新大陸，篆刻藝術蔚然成風，并產生眾多流派，此為中國印學史上第二個高峰。
茶與印在藝術層面上的關聯，并為文人所關注喜愛應在明清時期。典型的是明人沈野，在其《印談》一文中提到：“印固須佳，恐印色復不得惡。如虎丘茶、洞口岕，必須得第一泉烹之。”——將印與印色、茶與水的配合相提并論; 清人徐堅在其《印箋說》“作印須于興到時，明窗凈幾，茶熟香清，摩挲佳石，偶然欲作。”—–將茶飲視作篆刻創作的美好助興。 追溯印史，歷代工匠和藝術家們留下的有關作品，在不同角度印證著茶文化的足跡，印證著藝術家們對茶的一瓣心香。 中國印章是書法的鐫刻藝術，它所具有的文字內容，對考證歷代職官、地理、人物、風俗等有相當的實證意義。印可證史，于茶亦然。在戰國及秦漢時期渾然厚重的印章中，留存著一定數量的有關茶的痕跡，雖感朦朧迷離，但對那個時期的茶文化研究卻是彌足珍貴，可形成一個新的探索津渡。 眾所周知，“茶”字在唐代之前的流行字體是與“荼”字合而共用的，先秦古璽中的“荼”字，其字形已經相當成熟包含著后來“茶”字的一些基本要素，且有多種形態變化。我們從一些現存古璽印痕中可以看到原生態的字形，同時，印章的內容更是引人入勝，如：牛荼”和“事荼”等印跡，更可讓人發思古之幽情。 如漢印中的“張荼”白文印和漢封泥印中的“荼豸”，分別代表了作為名的“荼(茶)”字和作為姓的“荼”字。更為典型的是在湖南長沙魏家堆第19號墓出土的隨葬品中的“荼陵”石印。其“荼”是為當時的“茶”字，猶當今釋為“茶陵”。它是西漢文、景時期的隨葬印，印呈長方形，尺寸為15×18×19毫米，鼻鈕。石印所用的材料是滑石。“茶陵”一印是較為特殊的一種鑿刻印，是作為象征意義的冥器，該墓的主人應是茶陵的地方官。
陸羽在《茶經》中曾引《茶陵圖經》說：“茶陵者，所謂陵谷生茶茗焉。”“茶陵”是我國含有“茶”的地名中知名度最高的一個，“茶陵”一印則可說是第一方明確與茶葉產地有關的印章，印證著古籍所論的相關內容。 眾多的漢印印文還表明，漢代是“茶”與“荼”交替使用的一個歷史階段，“茶”往往是“荼”字的隸化(簡化)。這當中自然也反映出人們對茶葉與“荼”的差異逐漸有了比較清晰的認識，同時也說明文字變化時期的一種特殊現象，而更有意義的是表明了“荼”與“茶”字的一種淵源關系。 “印證茶史”的意義不僅存在于秦漢時期的印章中實證中，而且在明清以后的金石篆刻家的作品中。 晚清著名的藝術家和金石學家趙之謙即有“茶夢軒”一印。趙之謙(1829——1884)，浙江會稽(今紹興)人，咸豐舉人，卒于江西南城縣知縣任內，歸葬杭州。其詩書畫印、碑刻考證無一不精。著有《補寰宇訪碑錄》、《六朝別字記》等。其篆刻初學浙派、鄧派，繼而上溯秦漢古印。約在三十五歲之后，立志變法廣泛地將戰國錢幣、秦權詔版、漢碑額篆、漢燈、漢鏡、漢磚以及天發神讖碑、祀三公山碑等文字融合入印，終于自立門戶，開一派新風，對后來的篆刻藝術創作產生了巨大的影響，實現了他“為六百年摹印家立一門戶”的志愿。 趙之謙的篆刻藝術特點之一，就是常將金石考證文字刻記于印款上，這些邊款可以視作他金石論著的一種特殊形式。在他為數不多的篆刻作品中，《茶夢軒》印及其邊款也是一件茶文化的佳作。該印章法虛實對比強烈而線條勻實，用刀穩健，結字樸茂，有漢印遺風。其邊款文字寥寥三十字，卻是一篇對“茶”字字源的考證美文。邊款全文如下： “《說文》無茶字，漢荼宣、荼宏、荼信印皆從木，與茶正同，疑荼之為茶由此生誤。撝尗。”
關于茶字，多數人認為是自中唐始由荼字減筆為茶字。清代學者顧炎武在《唐韻正》等著作中曾論及“梁以下始有今音，又妄減一畫為茶字”，但未能注明出處。又稱“此字變于中唐以下也。”而“茶”字在漢代篆書中已初具萌芽之事，在趙之謙之前尚未有人提出。故趙之謙的印跋是第一次將“茶”字的形變歷史上溯到漢代。 作為漢印所用文字的繆篆(也稱漢篆、摹印篆)，則是小篆向隸書過渡的中間產物。其特點是結體化圓為方，用筆趨于簡便，其中的減省手法，又是一大特征。對此，作為金石學家的趙之謙當然是洞然觀火。趙之謙既是一位精嚴樸實的金石學家，同時也是個極富創造力的藝術家。這在“茶夢軒”中得到了完美的統一：邊款的考證表現了金石學家的謹慎(意在表明采用“茶”字是有所本而非臆造);印面的新穎醒目，則洋溢著他勇于創新、敢于求美的藝術家的本色。而印面的不拘一格與邊跋的鞭辟入里，則又由一個“茶”字而聯系得如此天衣無縫。 另一位書法篆刻藝術家蔣仁刻有一方著名的作品——–“真水無香”。 蔣仁(1743-1795)，西泠前四家之一，杭州人，家住艮山門外。家貧，“老屋數椽，不避風雨”，終身布衣，性孤僻。 《真水無香》作于其42歲，胡作渠(浸云)刻，并有長款記錄與好友相聚，回憶丁敬等藝術同道。因蔣仁的“真水無香”，是一名作，故而影響甚大，但很少有人知道這是出自明代的張源《茶錄》一書。 張源，字伯淵，號樵海山人，包山(即洞庭西山，在今江蘇震澤縣)人。“隱于山谷間，無所事事，日習誦子百家言。每博覽之暇，汲泉煮茗，以自愉快。無間暑，歷三十年疲精殫思，不究茶之指歸不已。
”(顧大典《茶錄引》) 《茶錄》成書于萬歷年間，其“品泉”一節中這樣論道：“茶者水之神，水者茶之體。非真水莫顯其神，非精茶曷窺其體。山頂泉清而輕，山下泉清而重，石中泉清而甘，砂中泉清而冽，土中泉淡而白。流于黃石為佳，瀉出青石無用。流動者愈于安靜，負陰者勝于向陽。真源無味，真水無香。” 明代，是中國茶史上的一個轉折點。 唐宋為團餅茶時期，按陸羽茶經所記，制茶有“采之、蒸之、搗之、焙之、穿之、封之”。七道之工序。飲茶之有“二十四器具”，規程嚴格，極盡講究，過程有炙茶、碾末、擇水、候湯、調之以鹽味、育華、分酌。特別是所用茶碗推崇青瓷，而推崇青瓷的目的則是為了“益茶”。所謂“邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠”，用青瓷正可掩蔽其短。于是，我們間接知道，唐代的茶湯之色并非全都如想像中的那么翠綠，往往會出現陳化紅變，而茶湯也略呈咸味，此按陸羽《茶經》之論，此時的茶湯，當非“本色本味”之物。 宋代如蔡襄雖然已注意到“建安民間皆不入香，恐奪其真。若烹點之際，又雜珍果，其奪益甚。正當不用。”(《茶錄》)但入貢者依然添加香料。且，宋茶制作步驟更是繁復，反復搗洗，榨汁，以求茶的泡沫之白。因而其色其香其味與現代的茶也不可同日而語。 飲茶之風的流變，源于茶葉生產的變革，明代朱元璋一紙詔令，廢團茶、興葉茶，茶葉生產力得到極大解放。簡潔茶事，追求本色，尊崇自然，蔚為風尚。 “真水無香”一語，不僅點出了泉品茶飲的精髓，廣而化之，在為人、交友、事業等方面亦頗具深意。蔣仁的這方印從內容和藝術性上表現了這樣一種哲學意味，同時在中國茶文化發展史上也為我們留下了明清時期茶飲審美觀的印記。